نگاهی به مستند ماه‌سایه، ساختۀ آزاده بی‌زارگیتی
ماه‌سایه ساختۀ آزاده بی‌زارگیتی یک مستند پرتره است که تلاش می‌کند با استفاده از مواد آرشیوی شامل عکس و فیلم و دستخط، چهرۀ غبارگرفتۀ «فهیمه اکبر»، زنی فراموش‌شده از اهالی موسیقی، را جان ببخشد و او را از کوچه‌های پنهان تاریخ احضار کند.
آنچه از روزگار جوانی او و نقطۀ اوج آوازخوانی‌اش به‌جا مانده تنها یک عکس پرتره و چند عکس و فیلم خانوادگی است. سایر بهجاماندهها از او، بیش از آنکه معطوف به خودش و زندگی شخصی‌اش باشد، بیانگر علاقۀ مستمری است که به فعالیت در زمینه‌های مختلف از فرهنگ و هنر گرفته تا امور اجتماعی و خیریه داشته است. دو کتاب کوچک نیز از خود به یادگار گذاشته که نشان از شیدایی وافرش به سرزمین گیلان دارد. کتابی دربارۀ آشپزی گیلان که ثمرۀ سال‌ها زندگی در گیلان و علاقه‌اش به پژوهش در فرهنگ گیلان است، و مجموعه‌ای از ترانه‌های گیلکی که با نام اوخان (در گیلکی به معنی پژواک) گردآوری و منتشر کرده است.
فیلم با رویکردی پژوهش‌محور و دقیق، قطعات پراکنده و گمشدۀ پازل یک زندگی را کنار هم می‌گذارد تا تصویری واضح و ملموس از زنی خلق کند که زندگی و هنر او در گذر زمان به فراموشی سپرده شده است. وزن روایت بر وجه موسیقیایی سوژه است و به‌تدیج در‌طول فیلم درمی‌یابیم که فهیمه خانم با توجه به استعدادش در موسیقی به خواندن ترانه‌های گیلکی روی آورده و در سال‌های پایانی دهۀ ۱۳۳۰، در همکاری با جهانگیر سرتیپ‌پور که آوازها را نوشته و تنظیم کرده، صدای جادویی‌اش را در محافل خانوادگی و دورهمی‌های دوستانه به گوش جامعۀ کوچک نزدیکانش رسانده است. ترانه‌های «نوشو، نوشو»، «جومه‌بازار»، «گیلان‌جان»، «آفتاب خیزان»، «ای بوخوفته دیل» و «دریاکناران» که سال‌ها بعد به همت فرزندانش در قالب یک آلبوم منتشر شده حاصل همان همکاری مستمر با سرتیپ‌پور هستند و گواهی بر توانایی کمیاب او در اجرای ترانه‌های گیلکی. دست‌نوشته‌های جهانگیر خان سرتیپ‌پور از منابع مختصری هستند که در فیلم به آنها ارجاع داده می‌شود. سرتیپ‌پور در یادداشت‌هایش به استعداد و صدای فهیمه اکبر اشاره می‌کند که او را نیز به نوشتن و تنظیم آوازها ترغیب می‌کرده است.
پرده برداشتن و غبارزدایی از چهرۀ چنین زنی طبعاً کار ساده‌ای نیست؛ زنی که نامی از او در تاریخ رسمی موسیقی نیامده، منابع قابل توجهی دربارۀ او وجود ندارد و صدای آوازش در دالانهای عبوس کتاب‌های تاریخی (با نگرش و نگارش مردانه) گم شده است. درست به دلیل همین کاستی‌هاست که این پژوهش تصویری با مباحثی همچون تاریخ‌نگاری فمینیستی پیوند می‌خورد.
از تاریخ‌نگاری فمینیستی، که بحثی گسترده و پر‌چالش است همین‌قدر به موضوع این مقاله مربوط می‌شود که زنان در تاریخ‌نگاری مسلط اغلب حذف شده یا نادیده گرفته شده‌اند. در آثار معتبر چند تاریخ‌نگار معاصر عمدتاً اثری از زنان دیده نمی‌شود و آنان همچون توده‌ای بی‌نام در پس لشکری از مردان جا گرفته‌اند. قهرمانان این تاریخ مکتوب همواره مردان هستند و هرگونه جریان‌سازی اجتماعی یا سیاسی به آنان نسبت داده می‌شود. شناسایی رفتار و کنش زنان، همچون سایر اقلیت‌های اجتماعی، از زیست روزمره گرفته تا نقش‌آفرینی‌های اجتماعی و سیاسی در چشم تاریخ‌‌نویسانِ اغلب مرد مغفول مانده است. اینجاست که اهمیت و ارزش تاریخ شفاهی، نقلقولها، خاطرات و اسناد خانوادگی، که در اذهان یا صندوقخانهها به شکلی پراکنده و نسل به نسل نگهداری شده‌اند، برای تعریف دوبارۀ تاریخ و بازنمایی حضور زنان به چشم میآید.
محدودیت منابع در‌مورد زنان هنرمند، علاوه بر نادیده‌انگاری تاریخ مسلط، به محدودیت‌های سنتی و عرفی هم بازمی‌گردد که زنان را در جایگاه هنرمند، خواننده، موسیقیدان، نویسنده، شاعر و… برنمیتابید؛ چارچوبی که تا همین امروز همچون عاملی آسیب‌زا و حذف‌کننده برای ثبت و ضبط هنر زنان عمل کرده و دسترسی به همان منابع مختصر پراکنده را نیز غیرممکن ساخته است.
مجموعۀ این عوامل هنگام ساخت فیلمی دربارۀ یک کاراکتر زن خواننده سر برمیآورد و روند ساخت فیلم را به پژوهشی طولانی با وقفه‌های بلند‌مدت برای به دست آوردن خرده منابع پراکنده بدل می‌کند. بی‌زارگیتی شمایل این زن را از‌میان تک‌آوازهای بهجامانده، تصاویر بسیار محدود و نقل‌قول‌های فرزندان و اطرافیانش بازآفرینی کرده و در پژوهشی مرکب با استفاده از روش‌های گفت‌وگو در تاریخ شفاهی، بررسی و تجزیه و تحلیل فریم‌های سیاه و سفید، و چشم در چشم شدن و سهم‌خواهی از همان کتاب‌های تاریخی یادشده، ردپای تازه‌ای را بر پیکرۀ زمان ثبت کرده است. این فرایند کشف و بازسازی تاریخ همچون جست‌وجویی است در دل تاریکی‌های زمان، جایی که تنها نوارهای صوتی و تصاویری مخدوش، قصه‌ای ناتمام را روایت می‌کنند.
«مصاحبه‌هایی که از جنس تاریخ شفاهی هستند خودِ تاریخ نیستند، بلکه در‌واقع مادۀ خام تاریخ‌نگاری‌اند» (کیا و دیگران، ۲۰۰۹). اما مستندی که بر‌مبنای مصالح تاریخی ساخته می‌شود، همچون منبعی چند‌جانبه متکی بر گفت‌وگوها و سایر منابع موجود، دست در کار ترسیم زمان و زمانۀ زیست سوژه است. سینما به‌عنوان مدیایی چند‌بعدی ناگزیر از تشریح موقعیت تاریخی و نقل داستان‌های مرتبط با سوژه است و از این منظر بیراه نیست اگر بگوییم مستند ماه‌سایه خود یک نوع تاریخ‌نگاری فمینیستی است که در آن، فیلمساز در تلاش است تا شکاف‌های موجود در روایت‌های رسمی تاریخ را پر کند. یک جست‌وجوی سینمایی که نه‌تنها دغدغۀ احیای چهره‌ای فراموش‌شده را با خود حمل می‌کند، بلکه به بازنگری در ساختارهای تاریخی و فرهنگی که زنان را از روایت‌های اصلی تاریخ حذف کرده‌اند می‌انجامد. ماحصل وقوف بر این محدودیت‌ها تاباندن نور به فراموش‌شدگیِ عامدانۀ چهره‌ای است که فرهنگ و قانون در پسِ لایه‌های پیچیدۀ ناموسپرستی و محافظت از زن در اندرونی و مانع شدن از هنرنمایی و تماشا و… پنهانش داشته‌اند.
شاید این وجه سینما کمک کند تا در برخی مباحث مناقشه‌برانگیز تاریخ‌نگاری زنانه، نتایجی متفاوت به دست آید. یافتن ردپای زنان می‌تواند دست‌مایۀ نگارش تاریخ از منظری تازه باشد، ولی شبهاتی در شیوه و رویۀ این نگارش وجود دارد، از‌جمله اینکه تصور می‌شود «آوردن زنان به میانۀ تاریخ» یعنی «زن را داخل تاریخ اضافه کنید و تکانش دهید. به این معنی که حضور و تقلای نیروهای زنانه نمی‌توانند مستقل از تاریخ اجتماعی و بستر وقایع سیاسی تحلیل شوند و به تاریخ مکتوب در‌بیایند» (کیا و دیگران، ۲۰۰۹). افسانه نجم‌آبادی در مصاحبه‌ای گفته است: «وقتی می‌خواهیم زنان را در تاریخ بیاوریم، این‌طور نیست که مثلاً یک مشت نخود اضافه کنیم به آش و بعد همش بزنیم. زنان را که در تاریخ می‌آوریم، این آش به آش دیگری تبدیل می‌شود. اصلاً کل بافت و بازگویی‌اش عوض می‌شود. فقط اضافه کردن چند‌تا آدم به همان تاریخ غالب نیست. تاریخ غالب را از‌نظر فکری و روایی و داستانی زیر‌و‌رو می‌کند» (زنان امروز، ش ۱۳).
ایدۀ بازخوانی تاریخ با هدف پی‌جویی حضور زنان، یا خوانش فمینیستی تاریخ، ایده‌ای است که بی‌زارگیتی در مستند قبلی‌اش نیمۀ پنهان ماه نیز دنبال می‌کرد. در آن فیلم، بازگشت به تاریخ و مرور آن به نیت بازخوانی نقش زنان در شکل‌گیری جنبش مشروطه پژوهش بزرگی را رقم زد که نتایج مستند و تصویری آن می‌تواند محل ارجاع برای مطالعات حوزۀ تاریخ باشد.
ماه‌سایه هم پا را از گزارش صرف دربارۀ این زن خوانندۀ فراموش‌شده فراتر می‌گذارد و به طرح موقعیت اجتماعی و فضای سیاسی آن روزگار توجه دارد و وجوه نادیده‌ای از اوضاع اجتماعی و سیاسی آن سال‌ها را به مدد شخصیت فهیمه خانم به تصویر می‌کشد. در بخش‌های مختلف فیلم، گفت‌وگوهایی با اطرافیان و فرزندان فهیمه خانم، به‌ویژه گلی خانم، صورت می‌گیرد که ابعاد جدیدی از زندگی اجتماعی‌اش را آشکار می‌کند. در این بخش‌ها، فیلمساز بیشتر از جنبه‌های انسانی و مادری فهیمه خانم در کنار نقش او به‌عنوان هنرمند پرده‌برداری می‌کند که به حضور اجتماعی او تعمیم می‌یابد. فیلم با گذری بر گیلانِ سال‌های جنگ جهانی دوم و قحطی و عسرت آن روزگار به نقش و تلاش‌های میهن‌پرستانۀ او ادای دین می کند و وجوه شخصیت او را از مادری فداکار که زندگی‌اش را وقف خانواده و همسرش کرد به زنی مؤثر در حفظ انسجام و سلامت جامعه در دوران جنگ جهانی دوم و قحطی گیلان بسط می‌دهد.
اتفاق اصلی که ما را به جهان فهیمه خانم نزدیک می‌کند در نحوۀ روایت فیلم افتاده است، یعنی جایی که فیلمساز بر‌مبنای آرشیوی که جمعآوری کرده داستان سوژۀ اصلی را بازگو می‌کند. روایت فیلم ساختار تازه‌ای دارد که در‌میان مستندهای ایرانی یگانه است. فرم این روایت از گفت‌وگو میان دو زن که یکی خود فیلمساز/ محقق و دیگری چهرۀ تاریخی فهیمه اکبر است شکل گرفته. گفت‌وگوی فیلمساز نمونۀ جدیدی از بده‌بستان با تاریخ و در‌واقع گفت‌وگو با تاریخ است؛ ایدۀ درخشانی که به‌واسطۀ آن فیلمساز/ محقق، با نگاهی از درون، امکان پرسشی دیگرگونه از سوژهاش را فراهم کرده است. این ترکیب برنده در فاصلهای ملموس با روایت‌های خستهکنندۀ تاریخی در نمونههای مشابه قرار می‌گیرد. یعنی به‌جای اینکه فیلمساز ما را به‌عنوان مخاطب با فهیمه آشنا کند، خودش را در جایگاه پرسش‌گر در گفت‌وگویی فرضی قرار می‌دهد. او سعی می‌کند پاسخ پرسش‌هایش را در این گفت‌وگو از لابه‌لای منابع مورد مطالعهاش در کلام فهیمه خانم بازآفرینی کند.
ما در اینجا با روایتی گزارشی روبه‌رو نیستیم، بلکه مخاطب قصه‌ای هستیم که فیلمساز بر‌اساس آرشیوها بازنویسی کرده است، شاید نوعی داکیودراما که به مدد نریشن و گونۀ روایت شکل گرفته است. با این ترفند، فیلم حتی فقر منابع را جبران کرده و به بهانۀ حفظ حریم شخصی، از قسمتهای نادانستۀ زندگی سوژه عبور کرده است.
سویۀ دیگری که فیلم به‌لحاظ پژوهشی با آن هم‌پوشانی دارد، رجوع و بررسی مباحث مرتبط با حوزۀ ممنوعۀ موسیقی زنان است. فهیمه اکبر به‌دلیل جایگاه اجتماعی و همسر سیاستمدارش در دایرۀ مجموعه‌ای از نبایدهای اجتماعی قرار داشت و احیاناً برای نمایش هنر خود حتی در همان جمع متجدد خانوادگی نیز ناملایمت‌های بسیاری را پشت سر گذاشت. تولد او در سال ۱۲۹۶، هم‌زمان با دوران پرتنش حضور زنان در عرصۀ عمومی و تلاش برای احقاق حقوق اولیۀ خود در جامعۀ ایرانی است، و مقارن با سالهایی که زنان در تقلای روی صحنه رفتن و رساندن صدای آواز خود به گوش عموم بودند. قمر اولین بار در سال ۱۳۰۳ روی صحنه رفت و به‌رغم تهدیدات حکومت و مقاومت مردم نسبت به آواز زنان، آغازگر حضور و درخشش زنان در عرصۀ موسیقی شد (پیش از آن البته صدای زنان در رادیو پخش می‌شد و از قمر نیز صفحات ضبط‌شده منتشر شده بود). فهیمه خانم به گواه فیلم هرگز فرصت اجرای صحنه‌ای در ایران نیافت. آهنگ‌های خانم اکبر پیش و پس از انقلاب بارها، بی‌آنکه نامی از او به میان آید، با صدای خوانندگان مرد بازخوانی شده و ردپای او در موسیقی این سرزمین آگاهانه و ناآگاهانه محو شده است، تو گویی آوازهایی در گوش باد.
فیلم توانسته موضوع این خوانندۀ گمشده در تاریخ را به موقعیت و وضعیت سایر زنان خواننده پیوند بزند و داستان حذف و گم شدن او را به ممنوعیتهای امروز زنان در موسیقی وصل کند؛ رویکردی اجتماعی که تاریخ ممنوعۀ موسیقی زنان را مرور می‌کند و با دوبارهخوانی آوازهای فهیمه اکبر، اینبار از حنجرۀ دختران آوازخوان، اعتراضی پنهان به نیم قرن ممنوعیت آواز زنان را به موضوع اصلی فیلم اضافه می‌کند. ممنوعیتی که فرازهایی از تعقیب و گریز و محکومیت، اجرای در خفا، اجرای کنسرت‌های زنانه، همخوانی زن و مرد تا پرفورمنس‌هایی جسورانه همچون کنسرتی فرضی را در‌بر‌می‌گیرد.
پنهانی بودن آوازخوانی زنان و رشد و نمو آن در اندرونی به‌عنوان یک انتخاب هوشمندانه از محتوای فیلم به فرم آن بسط یافته و فرم را تحت تأثیر قرار داده است. فهیمه اکبر اغلب آوازهایش را در خانه و در جمع نزدیکانش اجرا می‌کرده و در فیلم نیز اجرای زنان دیگری که آوازهایش را بازخوانی کرده‌اند در فضای درون خانه ضبط شده است، کنایه‌ای به خانه‌نشینی و حبس آواز و صدای زنان.
لحن و نگاه شاعرانه در نحوۀ چیدمان تصاویر و نریشن، محصولی شاعرانه ساخته است. بخشی از این شاعرانگی مدیون کاراکتر فیلمساز و نوع سلوک او با دنیاست، ولی سوژه نیز به‌واسطۀ ویژگی‌های شخصیتی‌اش به این نوع نگاه مجال ظهور می‌دهد. رنگ عکس‌ها و قاب‌بندی‌های اثر و زیبایی‌شناسی جاری در فیلم هم مهر تأییدی بر این ادعاست.
